Interpretacions Iconogràfiques dels 'Tetrarques' de Venècia al llarg de la història

Interpretacions iconogràfiques

Al llarg de la història s’han donat moltes interpretacions sobre els personatges que estarien representats en els grups de pòrfir de Sant Marc, encara que com s’ha plantejat anteriorment, la més acceptada per la critica és aquella dels Tetrarques. 

Des de mitjan segle XVI es té constància per diversos escrits i guies de viatge sobre Venècia de la interpretació que es donava antigament a les escultures. 

L’imaginari popular, recollit en aquestes primeres fonts, les relaciona amb una llegenda que té a veure amb els orígens i la protecció del tresor. Segons Francesco Sansovino[1] (1561), qui es postula com un simple transmissor de la faula i posa en dubte la seva credibilitat, representarien els quatre mercaders que portaven un tresor cap a Venècia. Degut a la magnitud del botí i amb l’objectiu de gaudir-lo en la seva totalitat, dos mercaders decideixen, d’amagat dels altres, enverinar els seus companys, els quals havien acordat fer el mateix. Per tant, al posar en marxa el pla, moriren tots quatre, i al no tenir hereus, el tresor passà a mans dels Venecians. 

Aquesta faula farà fortuna i posteriorment la reprendran altres autors encara que introduint algunes variants. Entre ells es trobaria Vecellio, qui al 1598 narra pràcticament la mateixa llegenda, nacionalitzant com a grecs els mercaders, i les escultures formarien part del tresor transportat, que provindria de Troia i seria d’època d’Homer. Vecellio, a més, fa un estudi de la indumentària de les estàtues catalogant-la com el vestit antic que portarien els romans, utilitzat abans pels troians (Imatge 5)[2].

5. Il·lustració de la indumentaria dels antics troians segons Cesare Vecellio (Habiti antichi e moderni, 1591, P.41), reproduint ‘els Tetrarques’. 

La primera interpretació amb cert rigor històric, bastant relacionada amb Vecellio però, i sense recórrer a la llegenda popular la faria Girolamo Maggi al 1564, quasi contemporàniament a Sansovino. Al llibre III de Variarvm Lectionvm seu miscellanorum identifica el grup escultòric en qüestió com els tiranicides grecs Harmodi i Aristogitó degut a la seva procedència grega[3], idea durament criticada posteriorment per Winckelmann, que els ubica cronològicament al baix imperi grec o d’èpoques posteriors[4].

Al 1611, Thomas Coryat, un viatger i escriptor anglès que realitzà un viatge a peu des del seu país natal fins Venècia, ens explica a Coryat’s Crudities, una mena de diari d’abord, una versió similar a la que narra Francesco Sansovino uns anys abans, canviant però el lloc de provinença dels mercenaris. En una versió més detallada de la història, Coryat identifica les escultures en pòrfir com els quatre nobles cavallers provinents d’Albània, que, en voler apoderar-se exclusivament del tresor que transportaven, s’enverinaren entre ells, deixant el tresor a mans dels Venecians, qui, com a mostra d’agraïment per tal cruel i anti-fraternal mostra de generositat cap a ells, erigiren aquesta escultura en el seu honor[5]. Mentre que per Sansovino[6] el que té importància és la llegenda sobre el intent de furt del tresor, per Coryat, en canvi, el protagonisme de la historia el recau directament sobre el grup escultòric, ja que es considerat per l’autor com un dels tres elements destacats de la façana de la basílica. 

A mitjan segle XVIII un altre autor deixa constància de la popularitat de la llegenda anteriorment explicada: Giovanni Meschinello[7], en una descripció detallada de Sant Marc, sobre les escultures de pòrfir situades al angle explica que serien quatre “moros”, i no grecs ni albanesos com hem vist anteriorment, que van voler robar el tresor i degut a la traïció interna van acabar tots morts. L’autor, igual que Sansovino[8], remarca que es tracta de una llegenda popular, i també es qüestiona la seva credibilitat, proposant una hipòtesis alternativa que els identificaria, degut a la indumentària, com personatges d’època romana, i per tant, anteriors a la formació del tresor[9]. 

L’autora Marilyn Perry, qui fa un recull les llegendes populars sobre Sant Marc ja a finals del segle XX, relaciona el sorgiment de totes aquestes històries amb l’aspecte exòtic de les figures i proposa que la seva relació amb el tresor sorgiria per una inscripció ubicada al costat dels grups escultòrics, on s’advertiria del funest destí per aquells que pretenguessin robar-lo[10]. 

Segons Tigler, el primer estudi seriós que es fa sobre els grups en pòrfir és aquell que fa Cicogna conjuntament amb Steinbüchel[11], publicat al 1844[12]. En aquesta monografia sobre els grups en pòrfir es proposen diverses identitats per als personatges representats, entre elles destaquen la dels fills de Constantí i la dels primers Tetrarques, els Augustos Dioclecià i Maximià i els Cèsars Constanci I Clor i Galeri. Arguments proposats per Cicogna a favor d’aquestes hipòtesis serien l’ús del pòrfir per la mateixa, molt apreciat per Dioclecià i els seus successors i considerat símbol imperial, i el gest de la abraçada, que representaria la unió tetràrquica o seria la salutació oficial en temps de Constantí[13].

Dalton[14], al 1911, proposa que anteriorment s’ha suggerit per la identificació de les estàtues els Philadelphis, o el grup escultòric que representava els dos fills de Constantí abraçant-se l’un a l’altre després de la mort del seu pare ubicats originalment a Constantinoble, dels que Codinus en fa al·lusió[15].Un any després, Martin Conway dóna suport a aquesta teoria, argumentant que la acció dels personatges connecta directament amb la dels fills de Constantí, i afegeix que els dos grups representen el mateix motiu, trobant-se així duplicat[16]. 

Al 1847 Giannantonio Moschini en una guia de la ciutat de Venècia[17] fa una recopilació de diverses propostes que s’han fet fins al moment en quant a la identificació dels personatges dels grups escultòrics. Encara que no expressa la seva opinió, l’autor explica que al llarg de la història s’ha reconegut en ells als Tiranicides, esculpits dues vegades, als quatre germans Anemuria, que van voler trair Aleix I Comnè, l’emperador Bizantí mort al 1118, i el conjunt format pels dos Augustos Constanci I Clor i Galeri, i els dos Cèsars, Galeri i Sever II. Moschini atribueix la segona identificació a Mustoxidi mentre que la dels emperadors romans, que corresponen a la segona tetrarquia, a Anton Steinbüchel, el co-autor del estudi monogràfic junt amb Cicogna. 

Strzygowsky i Riegl donen per vàlida la teoria de Cicogna i al referir-se als grups escultòrics de Sant Marc ja ho fan com ‘els Tetrarques’, encara que no entren en detall ni en argumentar el perquè de tal atribució. Strzygowsky fa una anàlisi detallada de la indumentària de les estàtues i proposa que aquesta tindria un caràcter oriental, en particular egipci i siri. Les empunyadures de les espases amb els caps de falcó serien egípcies mentre que als barrets cilíndrics els considera de provinença Siriana, de Palmira en concret, igual que les sandàlies o kampaghia. En relació amb l’aspecte físic, la forma del cabell també estaria relacionada amb la tradició egípcia ja provinent de l’època faraònica. Segons Tigler, en canvi, considera una teoria més plausible que el pentinat anés relacionat amb l’origen militar dels emperadors representats[18]. 

Autors com Venturi, Dalton i Wulff, en textos d’art tardo antic i bizantí, també parlen dels grups en pòrfir de Sant Marc, encara que no aporten res nou i es limiten a citar el que s’ha dit prèviament[19]. 

Una de les obres on ‘els Tetrarques’ son tinguts més en consideració és a la monografia de Delbrück sobre les obres en pòrfir. L’autor ja els identifica com els Tetrarques, proposant per els dos personatges barbats els més ancians Dioclecià i Maximià, i pels dos imberbes Galeri i Constanci I Clor[20]. En el seu estudi, Delbrück cerca en les escultures els trets característics que li permetrien identificar els personatges en concret i individualitzar-los, tot i que una gran part de escultures de l’època es caracteritzen per l’absència de trets individualitzants, i per tant aquesta teoria, segons Tigler, no s’hauria de tenir en consideració[21]. 

No es fins al 1958 quan es revisa per primer cop la ja acceptada identificació dels Tetrarques. Verzone, en un article monogràfic dedicat als grups en pòrfir de Sant Marc, argumenta que les escultures no serien la expressió de la tetrarquia diocleciana sinó altres personatges imperials d’època posterior[22].

Per una identificació alternativa, Verzone proposa comparar el grup amb una parella de columnes en pòrfir, ubicada a la Biblioteca Vaticana, on a la part superior del fust i sobre un suport hi ha dos personatges en el gest d’abraçar-se, molt similars als de Venècia. Mentre al grup de Roma els quatre personatges porten barba, a Venècia nomes la porta un de cada parella. Aquest tret, que fins ara havia servit en un intent de individualització dels personatges, no té sentit quan el concepte que es vol representar és el de la unitat i igualtat de condicions per els quatre membres de la tetrarquia, i menys quan es té en compte que en les altres escultures on s’ha identificat els Cèsars Constanci I Clor i Galeri, aquests apareixen representats amb barba. A més, el fet que siguin imberbes tampoc serviria per caracteritzar la seva joventut en relació als augustos ja que la diferència d’edat no és tan considerable i en altres representacions com les de Roma, de similars característiques, se’ls representa iguals. Segons l’autor, els personatges representats en els relleus de Venècia, almenys els dos sense barba, no correspondrien als integrants de la primera tetrarquia, identificació que no tindria perquè emmirallar-se en les columnes del Vaticà, que a més de representar tots els personatges barbuts i en igualtat, tots duen com atribut el globus, símbol de poder universal, per tant aquests sí que es podrien identificar com els Tetrarques[23]. 

Verzone també es planteja si es tractaria de quatre personatges diferents o de dos però repetits dos vegades. A partir de la observació dels mateixos planteja certes diferencies entre les figures, que l’autor atribueix a la duresa i la dificultat de treballar el pòrfir o a la feina de dues mans diverses. D’aquesta manera Verzone identifica els dos relleus de Roma com els representants de la primera tetrarquia, i per comparació, els de Venècia, qui no podrien representar el mateix pels motius abans enumerats, serien Constanci I Clor i Constantí, i es datarien entre el 330, la data de fundació de la Nova Roma, i el 337, quan Constantí mor. D’aquesta manera, Constantí estaria legitimant la seva arribada al poder, fent oblidar les batalles i assassinats que hauria propiciat per aconseguir-ho, ja que ho hauria fet d’una manera poc legal[24]. 

En el seu estudi, Verzone és planteja la procedència del grup de Constantinoble i recupera la proposta notada per Dalton i seguida Conway sobre si seria el grup ubicat al Philadelphion representant els fills de Constantí abraçant-se després de la mort del seu pare[25].

6. Comparativa de la barba entre un ‘Tetrarca’ i el Bust d’Athribis. Façana de Sant Marc, Venècia, i Museu del Caire.

Cagiano de Azevedo[26], en un altre estudi monogràfic sobre el tema, opina que el fet que se’ls consideri ‘els Tetrarques’ reflexa una conformitat a les dades canonitzades per la tradició arqueològica, sense cap anàlisi ni reflexió posterior, i dóna una llum nova a les escultures, que fins ara no s’havia plantejat. L’autor planteja que les quatre figures foren representades originalment imberbes, conclusió a la que arriba al comparar la superfície de la pedra, polida, suau i elegant, fins i tot en superfícies com celles i cabells, amb les barbes, fetes per curtes incisions de tendència i dimensions no uniformes, com si fossin esgarrapades, des d’on es veuen els cristalls de la pedra, i mostren un treball d’inferior nivell al de la resta de la escultura (Imatge 6). Ni tan sols presenta en zones iguals solucions iguals en les dos figues on apareix, ja que un personatge té els senyals de la barba en horitzontal i vertical i són de profunditat molt marcada, mentre que l’altre les té en diagonal i fetes incidint menys. Les barbes no es corresponen a la forma de ser de les escultures i Cagiano de Azevedo considera que serien fetes per mans diferents. Inclús comparant la barba amb el Bust d’Athribis del Caire (Imatge 12), una escultura de característiques similars, en la segona hi veiem un caràcter propi i una disposició ordenada i regular de la talla, fet que no trobaríem en ‘els Tetrarques’. Degut a això, considera que les barbes van ser fetes en un segon moment i que els quatre emperadors eren tots imberbes originalment. Aquest afegit de la barba no seria un cas aïllat i limitat a aquestes escultures només, el retrat de Valentinià III, al Museu del Louvre, hauria patit la mateixa modificació a posteriori. I com els integrants de la primera tetrarquia en realitat no varen ser així, com demostren les monedes, on apareixen sempre barbats, les figures o no representen els Tetrarques o prescindeixen de representar la realitat fisonòmica[27].

Cagiano de Azevedo, per tant, partint del fet que les escultures originals anaven sense barba, procedeix a la identificació de les mateixes: els dos grups poden representar dues vegades les mateixes persones, o quatre personatges diferents. En el primer cas serien dos Augustos, i en el segon cas en canvi, o quatre Augustos, o dos Augustos i dos Cèsars. 

Per la primera opció, dos augustos que siguin imberbes podrien ser Constanci II i Constant, Valentinià I i Valent, Arcadi i Honori, Valentinià III i Marcià, i amb totes les diarquies del segle V. Per la seva forma estètica, la estructura dels caps i la seva planta volumètrica, les escultures encaixarien només amb l’estil de les primeres dos diarquies, per tant, Cagiano de Azevedo els identificaria o bé com Constanci II i Constant o com Valentinià I i Valent. Retrats dels altres personatges anteriorment proposats s’allunyarien completament de l’estil i l’estructura dels grups de Venècia.

En canvi, si s’hagués de pensar en quatre augustos imberbes, com proposa a la segona opció, s’hauria de pensar en Gracià, Valentinià II, Teodòsi i Arcadi, del 383, però també els seus retrats serien massa diferents als venecians en la seva estructura[28]. 

Si els grups en pòrfir haguessin de representar dos Augustos i dos Cèsars, Cagiano de Azevedo proposa Constanci II i Gal en una peça, i en l’altra Magneci i Deci, ubicats cronològicament entre el 350 i el 353[29]. 

Cagiano de Azevedo també contempla la possibilitat que el barret que duen els personatges, que s’ha identificat com el barret pannònic, en realitat no es tractés d’aquest ja que hi mancaria la textura de la llana encrespada, tal i com apareix a l’Arc de Constantí. Aquest detall junt amb els forats, que es pressuposa que servirien per inserir-hi elements metàl·lics, fa pensar que en realitat no es tractés de barrets sinó de diademes, que es començaren a utilitzar cap al 330 segons la literatura de cort constantinopolitana. En aquest cas, les dates queden més delimitades i Cagiano restringeix la seva hipòtesis i identifica els personatges com Valentinià I i Valent, pel fet que duen una diadema de la segona meitat de segle. A més, es té coneixement d’altres escultures on aquestes dues figures eren representades juntes i remarcant la fraternitat i els llaços sanguinis. Per reforçar aquesta atribució, l’autor planteja que les espases, d’empunyadura de cap d’àguila i de beina ornada amb pedres encastades, no es podrien situar molt abans del segle V[30]. 

Només un any després, Antonino Ragona[31] proposa un altra identificació per els personatges dels grups escultòrics de Venècia: els integrants de la tercera tetrarquia, els Augustos Galeri i Licini i els Cèsars Maximí Daia i Constantí. La investidura dels nous càrrecs va tenir lloc al Congrés de Carnuntum, al 308, un castra situat a la frontera on començava a ser habitual l’ús de complements provinents dels ‘bàrbars’ per protegir-se de les inclemències del temps, com és el cas del barret pannònic, típic germànic. Ragona proposa que aquest atribut fos inclòs a la representació dels nous tetrarques com a símbol del lloc on van ser nomenats i com a reconeixement de les forces militars sobre les quals es reconeixien com els continuadors del règim tetràrquic[32]. Segons l’autor, la indumentària dels personatges en pòrfir representaria el domini universal i violent dels emperadors sobre l’imperi i les tropes, i només podria ser utilitzada entre la Conferència de Carnuntum i la mort de Galeri, per tant, les figures només podrien representar els quatre protagonistes d’aquest període històric, Galeri, Licini, Maximí Daia i Constantí. El fet que uns personatges tinguin barba i els altres no, Ragona ho explica com que els Augustos eren qui la portaven, no per distinció d’edat sinó per costum, ja que els dos Augustos son els hereus de la primera tetrarquia, quan la barba era un tret habitual, mentre que pels nous Cèsars ja no ho era[33]. A més, l’abraçada, que simbolitzaria la concòrdia, troba més sentit en una època revolucionada com aquesta que en la primera tetrarquia, i l’objectiu seria transmetre sensació de pau, normalitat i unitat[34]. 

Aquest gest entre els personatges és per Bianchi Bandinelli un símbol inequívoc de que les escultures representen Tetrarques, encara que es planteja si serien els de la primera o els de la tercera, igual que postularia Ragona. L’autor és partidari de que es tractés dels Augustos, Dioclecià i Maximià, i els Cèsars, Constanci I Clor i Galeri, per el barret pannònic decorat amb gemmes, considerat una novetat introduïda pel primer August[35]. 

Segons Diana Kleiner, en la hipòtesis més recent sobre la identificació dels grups, argumenta que es tractaria dels primers Tetrarques pel barret pannònic, el forat del qual seria per a la inserció d’una pedra o joia al centre de la front, atribut introduït per Dioclecià[36]. 

7. Detall dels rostres dels ‘Tetrarques’ (Grup 1 i 2 respectivament). Basílica de Sant Marc, Venècia. respectivament. Basílica de Sant Marc, Venècia. 

Molts autors, normalment seguint la hipòtesi que els grups escultòrics representessin els integrants de la Primera Tetrarquia, han volgut individualitzar les figures al intentar identificar cada membre amb una figura. Raissa Calza distingeix els trets de Galeri en el Grup 1, el més proper a la façana, acompanyat per Dioclecià, l’aspecte físic del qual coincidiria amb altres efigies seves. Al descartar aquests dos primers personatges, només quedarien les opcions de Maximià i Constanci I Clor per el Grup 2, al primer dels quals es pot reconèixer fàcilment per el rostre curt, la mandíbula quadrada i els ulls junts[37]. Bianchi Bandinelli coincideix en la existència de trets individualitzants, però considera que no serien suficients per procedir a la identificació de cap personatge[38], mentre que Bernard Andreae creu impossible distingir quins personatges integrarien cada parella degut a la representació dels mateixos trets fisonòmics en tots ells[39].

-------------------------------------------

[1] SANSOVINO, Francesco. Delle Cose Notabili Della Città Di Venetia, Libri II. Nie i quali si contengono Vsanze antiche. Habiti & vestiti ... L'Aggionta Della dichiaratione delle Istorie ... Venetia: Appresso Felice Valgrisio, 1587 [1561]. P. 66 – 69. 

[2] VECELLIO, Cesare. Habiti antichi et moderni de tutto il mondo. Venècia, 1958., citat per PERRY, Marilyn. Saint Mark’s Trophies: Legend, Superstition, and Archaeology in Renaissance Venice, “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” Vol. XL, 1977. P. 39 - 45.

[3] MAGII, Hieronymi (Maggi, Girolamo). Variarvm Lectionvm seu miscellanorum (libri III). Venetiis, Ex. Officina Iordani Zileti, 1564. P. 84.

[4] WINCKELMANN, Johann Joachim. Storia delle arti del disegno preso gli antici (Tomo Secondo). Roma: Stamperia Pagliarini, 1783. P. 22.

[5] CORYAT, Thomas. Coryat’s Crudities (Volumen I). Glasgow, Glasgow University Press, 1905 [1611]. P. 331 - 332

[6] SANSOVINO, Francesco. Op. Cit. P. 66 – 69. 

[7] MESCHINELLO, Giovanni. La chiesa ducale di San Marco. Venezia: Bartolameo Baronchelli, 1753. P. 29 (Tomo primo, parte seconda -della facciata-). 

[8] SANSOVINO, Francesco, a Delle Cose Notabili Della Città Di Venetia, (Op. Cit.. P. 66 – 69) remarca en dues ocasions que es tracta d’una faula que s’explica per Venecia. 

[9]“(sobre la faula dels lladres) Questo potrebbe essere falso (...) Essi sono piuttosto Romani, così imitandoli l’abito” MESCHINELLO, Giovanni. Op. Cit.. P. 29.

[10] PERRY, Marilyn. Saint Mark’s Trophies: Legend, Superstition, and Archaeology in Renaissance Venice, “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” Vol. XL, 1977. P. 39 - 45. 

[11] Aquest estudi monogràfic sobre el grup en pòrfir de Sant Marc és CICOGNA, Emmanuele, i STEINBÜCHEL, Antonio. I due gruppi di porfido sull’angolo del Tesoro della Basilica di S.Marco in Venezia; Venezia, Merlo, 1844.

[12] TIGLER, Guido. Op. Cit. Fig. 229, P. 223.

[13] CICOGNA, Emmanuele, i STEINBÜCHEL, Antonio. I due gruppi di porfido sull’angolo del Tesoro della Basilica di S.Marco in Venezia; Venezia, Merlo, 1844., a través de TIGLER, Guido. Op. Cit. Fig. 229, P. 223.

[14] DALTON, Ormonde M. Byzantine Art and Archaeology. Oxford: Clarendon Press, 1911. P. 126.

[15] George Codinus / Georgios  / Georgii Codini fou un historiador bizantí del segle XV que en les seves obres deixa constància de la història, l’art i la cultura bizantina. 

[16] CONWAY, Martin. A porphyry Statue at Ravenna, “The Burlington magazine for Connoisseurs”, vol. XXII, num. 117, 1912. P. 148.

[17] MOSCHINI, Giannantonio. Nuova Guida di Venezia (II Edizione). Venezia, Editori Pietro e Giuseppe Vallardi, 1847. P. 9 – 10.

[18] TIGLER, Guido. Op. Cit. Fig. 229, P. 224.

[19] Ibid.

[20] DELBRÜCK, Richard. Op. Cit. 1932. P. 84. 

[21] TIGLER, Guido. Op. Cit.. Fig. 229, P. 224.

[22] VERZONE, Paolo. I due gruppi in porfido di S.Marco in Venezia ed il Philadelphion di Costantinopoli, “Palladio Nuova Serie. VIII – 1958”. Roma: Istituto Poligrafico Dello Stato, 1958. P. 8 i 9.

[23] Ibid. P. 9 i 10.

[24] VERZONE, Paolo. I due gruppi in porfido di S.Marco in Venezia ed il Philadelphion di Costantinopoli, “Palladio Nuova Serie. VIII – 1958”. Roma: Istituto Poligrafico Dello Stato, 1958. P. 10 i 11.

[25] Ibid. P. 12.

[26] CAGIANO DE AZEVEDO, Michelangelo. I cosidetti Tetrarchi di Venezia “Commentari XIII”, 1962.

[27] Ibid. P. 160 i 167.

[28]Ibid. P. 174.

[29]Ibid.

[30] Ibid. P. 175 - 177.

[31] RAGONA, Antonino. I Tetrarchi dei Gruppi porfirei di S.Marco in Venezia. Caltagirone: Tipografia Città dei Ragazzi, 1963. 

[32] Ibid. P. 8 - 9

[33] Ibid. P. 14 - 15.

[34] Ibid. P. 10

[35] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio. Roma el fin del arte antiguo. Madrid: Aguilar, 1971. P. 278.

[36] KLEINER, Diana. Roman Sculpture. New Haven: Yale University Press, 1992. P. 403.

[37] CALZA, Raissa. Op. Cit. P. 102 - 103. 

[38] BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio, i TORELLI, Mario. Op. Cit., 2000 [1986]. P. 190. 

[39] ANDREAE, Bernard. Arte Romano. Barcelona: Gustavo Gili, 1974. P. 327.